第22期粤剧粤曲大家谈精彩回顾——以粤剧为例:浅谈戏曲的审美特征及其文化内涵
发布时间:2018-03-22 14:01:02

   本期嘉宾:

吴国钦(中山大学中文系教授、博导,享受国务院特殊津贴专家)

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有着上千年历史的戏曲,是中华民族文化瑰宝,人民喜闻乐见的艺术样式,底蕴深厚、特色鲜明。粤剧从外来剧种演进至今,在岭南地区已经生根发芽,远播海外,并保留了戏曲最根本的审美特征和文化内涵,深得民众喜爱。2018310日,广州人文馆举行“粤剧粤曲大家谈”总第22期讲座,中山大学中文系教授、博导、享受国务院特殊津贴专家吴国钦教授做了题为“以粤剧为例,揭示戏曲的审美特征及文化内涵”的精彩讲座。

戏曲的审美特征

吴教授以西洋歌剧《茶花女》和芭蕾舞剧《林黛玉》为引子,阐述各种艺术形式均有其特点,戏曲是一种艺术样式和艺术题材,具有不同于其他艺术样式的审美特征。

一、戏曲的写意性

粤剧是中国地方戏曲里一个非常有影响力的大剧种,其最重要的审美特征是写意性。审,是审查。审美就是对艺术品进行品评、评论,欣赏、领略它的美。戏曲的审美特征,写意是舶来词汇。戏曲或者粤剧在表现生活时通常采用写意的艺术手法。比如舞台上的小生时常持一把扇子,这把扇子并不是为了防热,而是表现小生儒雅的风度。在评论、欣赏戏曲时,我们需要比较、了解它的艺术特点。戏曲舞台表演往往与生活拉开距离,而这正是戏剧最根本的审美特征。

二、戏曲的象征性

舞台上的戏剧情景具有象征意义。在戏曲中,生老病死、喜怒哀乐、衣食住行均采用象征手法。比如戏曲人物在舞台上“死”后,随后就跑下后台,观众不会去计较这个“死”了的人怎么会跑进去。潮剧有一个很特别的表现死的程式:这个人死了,他跑到舞台上的角落跳三下,就表明这个人死了,可以进入后台去。粤剧有一个戏叫《宋江杀惜》(《宋江怒杀阎婆惜》),这个剧许多剧种都有移植演出,京剧叫《乌龙院》。戏一开场,宋江坐在左边,脚伸往左边,阎婆惜坐在右边,脚伸向右边,两个人坐的位置相反,则表示宋江和阎婆惜闹别扭。舞台上的一套桌椅,象征宋江和阎婆惜所睡的大床。如果演的是《草船借箭》,则是诸葛亮和鲁肃各坐一边,表示他们坐在一条小船上,指挥在天气大雾时怎样向曹营借箭。戏曲情景将随着剧情的发展而发生不同的变化。随着探子进来报“现在离曹营大概已经有多少里了”,观众脑海里就会呈现戏剧情景到了什么程度,以及小船驶到什么地方的景象。

戏曲舞台上的婴儿、牛、马等角色也不会真的上场,全凭观众想象。吴教授详述了京剧《时迁偷鸡》中象征性的表演手法。剧中,时迁拿出来一个托盘,这个托盘上是一团报纸,这个报纸揉成一团,准备吃鸡时,用一盏煤油灯把报纸点燃后,张大口把燃烧的报纸放进口里,报纸随即熄灭,待演员张开口便有一股烟冒出来。《时迁偷鸡》实际上表演杂技、杂耍,它的情景是象征性的。可见,中国戏曲的创作手法吸收了杂技、杂耍、雕塑等多种艺术样式。

三、戏曲的虚拟性

戏曲中,虚拟与写意、象征是相关联的。舞台上,三步、五步代表几十里路,几个“龙套”代表千军万马,人物在舞台上走一个圆场,就到了目的地,走圆场就是以虚拟的舞步代表要去哪里。

一次,乾隆皇帝要看《长生殿》的演出,当演到“天高云淡(闲),列长空数行新燕”时,演员因为皇帝在观众席而不敢抬头,连换了两名演员都是低头演,乾隆大怒。无可奈何,班主只好亲自上台,终于通过头、手、眼的动作演出了“天高云淡,列长空数行新燕”的意境,最终获得乾隆皇帝的认可。

吴教授使用中西方戏剧比较的手法,说明外国戏剧与中国戏曲的真实性与虚拟性。在外国戏剧中,凡是感官刺激强烈的东西,如强奸、凶杀,会表演得非常真实。中国的戏曲则不是,凡是感官刺激强烈的内容都移到幕后,或以虚拟、陈设来代替。

吴教授专门讲到了“陈设”。对于剧情的铺排,戏曲编剧有自己的“陈设”。这种手法在古代戏曲中运用比较多,现在的戏曲“陈设”运用得比较少。在传统戏曲中,通常会有自报家门的设计,角色出台以后介绍自己。吴教授以话剧《雷雨》为例,说明戏剧第一幕是整个剧本创作中最难写的部分。戏剧第一幕要介绍和理清人物关系,并要让观众觉得有戏可看,能够看下去。在传统戏曲中,就体现出这一点。比如《窦娥冤》,一出场,蔡婆婆已对剧中人物关系作了介绍,这就是戏曲编剧的“陈设”。

四、戏曲的抒情性

戏曲是一种抒情的艺术。过去,因受各种理论的影响,戏曲的抒情性没有得到很好的强调。现代话剧受西方话剧的影响,亚里斯多德认为,动作是戏剧里的生物,因此他的理论里面强调情节,到了黑格尔有了进一步的发展,强调个性,因此,无论西方戏剧和中国话剧,均强调情节性与人物的个性化。吴教授认为,中国戏曲是一种抒情的艺术,不少评论家以西方戏剧理论来要求中国戏剧,这是不恰当的。吴教授表示,京剧经典剧目《贵妃醉酒》,以及许多传统剧目,谈不上情节和个性,但是却能成为经典,全靠表演来支撑。再比如,戏曲中表演夫妻观灯的情节,元宵节夫妻两个人去看灯,一个多小时全是看热闹的戏,观众通过欣赏唱词以及热闹、欢乐、喜剧洋洋的气氛,得到享受与愉悦。因此,欣赏中国戏曲,最重要的还是要看他抒什么情,怎样抒情。

吴国钦教授在读研究生时,曾向导师王季思先生提问:“您觉得话剧和戏曲有何不同?”先生说:“你看戏曲可以到剧场外面抽根烟,然后再进来,还能跟的上。如果你看话剧就不行了,看《雷雨》时你去抽根烟回来,情节都不知道发展到什么程度。”中国传统戏曲编剧的套路是:以唱词抒情,以说白交代情节。戏曲唱词非常优美、音乐非常丰富,唱词比说白更重要,这是戏曲的一个特点。

中山大学著名教授陈寅恪,但凡广州京剧团到中山大学演出(每个学期至少演一场,一个学年大概有三、四场),老先生于开演前三分钟在助手的搀扶下来看戏。每当他来看戏时,全场肃静地看他从后面一路走到最前面,当时,陈寅恪老先生已双目失明,他是来听戏的。所以戏曲(欣赏)是全方位的,各取所需,戏曲的阴阳、性情都能使不同需求的观众感受到审美的乐趣。

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读者认真听讲

 

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吴教授在讲课

 

五十年代末六十年代初,粤剧剧目《柳毅传书》由罗家宝、林小群演出。当时吴教授还是中文系的学生,还不会讲广州话,在现场很受感染,不但台上的戏演得非常好,而且台下的观众也非常投入。当台上唱到[柳摇金]时,台下几乎唱成一片,吴教授惊讶于这个戏如此深得观众喜爱。后来看了唐人传奇《柳毅传》、元代《柳毅传书》后,才明白这个戏的剧本本身提供了非常好的基础。中国传统戏曲题材几乎都是写年轻的读书人最后考上科举的故事,而粤剧《柳毅传书》则非常特别,写一个没有考上科举的年轻人如何获得一段美满的爱情。而得到爱情又考科举、中状元这些传统戏曲的俗套全都没有,因此深得观众喜爱。

吴教授以剧中细节阐述《柳毅传书》剧本写得精彩之处,并以《荆钗记》、《琵琶记》、《西厢记》、《牡丹亭》等为例,说明柳毅是中国戏曲舞台上非常难得的、刻画生动的人物,又称赞不同时期的粤剧演员罗家宝、林小群、曾小敏在剧中的表演非常出彩。

吴教授谈到话剧和戏曲的差异时表示,戏曲是抒情的,戏曲的最高追求是美,而话剧的最高追求是真。因此,我们不能以话剧的标准来要求戏曲。

20世纪80年代初,有一次中央戏剧学院的副院长丁杨忠教授,根据中德文化协定,到德国看戏一个月。当时丁杨忠教授从德国归国时途径广州,曾为广东戏剧界召开一次座谈会。谈到德国看50多场戏的印象,丁杨忠教授以“实则很实,虚则很虚”来概括。对于西方话剧中“实则很实”的特点,丁教授说德国的戏剧甚至可以在舞台上演出夫妻性生活,并在合同上与演员作相关协定,以此说明德国的话剧非常实在。此外,当时西方话剧舞台机械化、电气化程度惊人,布景道具非常先进,也非常实在,当时的舞台布景已经实现自动化。

“虚则很虚”,丁教授以一场戏作为例子。有一场戏,开幕后半个小时,台上老人始终没有一句台词,就在舞台上搬动椅子,不满意再重复搬动,半个小时后戏剧落幕。西方戏剧中有些东西很朦胧,观众可以想象成什么东西便是什么东西。后来他就从这戏中琢磨出一个道理:生活是不完美的,椅子无论怎么摆都是没有完美的结果。当然是否正确也无从考证了。

西方的话剧,包括中国传统话剧追求真,因为受亚里士多德和黑格尔理论的影响。中国戏曲历来追求美,其审美是综合性的、全方位的。西方有一句名言,“当你走出剧场的时候,你会变得高尚一些”。西方话剧尤其是悲剧,用眼泪来净化人们的灵魂。但是戏曲却是,当你走出剧场以后,你会变得愉悦一些,这就是中国的戏曲带给人们以美、以乐的艺术效果。

五、戏曲的节奏感

戏曲擅长以歌舞演故事。歌舞是一种表情艺术,是一种节奏感非常强的艺术,这种节奏感可以说无时不在。如果一个剧目的主要演员生病,是不能随便找一个未经训练的人上场顶替的,因为戏曲锣鼓一响,怎样迈步、迈左腿还是右腿,均有讲究。因此,戏曲的节奏感很强,并且有一套固定的程式。过去,曾有人批评过粤剧表演艺术大师马师曾走台步非常自由,不是很规范,但是吴国钦教授并不认同这种说法。他以马师曾先生演出《搜书院》之“步月抒怀”为例,生动地阐述了作为一位大师,马师曾先生的唱和说白都体现着非常强烈的节奏感。

《搜书院》之“步月抒怀”选段

谢宝:一轮明月照海南。

黄伯:老师莫非多饮几杯花了眼,刚过重阳只得半边月,何以说,一轮明月照海南?

谢宝:你看见的是半边明月。

黄伯:我看见的也是半边明月。

谢宝:本来是半边明月。你看见半边明月,我也看见半边明月,合起来岂不是一轮明月了么。

黄伯:老师博学多才,无所不知,赞你诸子百家,天文地理,无所不识。

谢宝:我有所不晓。

黄伯:老师你还有何不晓?

谢宝:我一不晓阿谀谄媚、二不晓颠倒是非,三不晓伤天害理。

这段戏很经典,体现了节奏感在中国戏曲中的重要性。因为中国戏剧是表情艺术,而表情艺术是讲节奏的。因此,齐如山先生讲戏曲,叫做“有声必歌、无动不舞”。

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读者认真做笔记

戏曲的文化内涵

一、戏曲的时代印记

戏曲的文化底蕴,深深的烙印在中国人的精神、道德风貌及价值取向中,有着非常鲜明的时代印记,粤剧也是这样。

纵观粤剧史,辛亥革命时期前后,粤剧界曾出现 “志士班”, “志士班”无论编剧、演员均为爱国志士,当时排演了好几个反对袁世凯称帝的戏剧。到了20世纪30-40年代,马师曾先生又排演了《还我汉江山》等戏,充分表明粤剧为时代服务的特性,由此可见粤剧的时代印记非常明显。

其次,从戏曲的角度来讲,在舞台上半脚走圆场、走碎步,今天看起来特别好看,但是碎步却深深地刻着封建社会的时代印记。封建社会要求妇女遵守的各种规范多不胜数,其中一条是规范日常生活,叫做“行不动裙,笑不露齿”,因此戏曲舞台上的半脚碎步就来源于封建道德“行不动裙”的要求。我们现在有一些舞台上的动作,表现的是古人的生活,比如说强盗要入屋来偷窃,拿一把刀插进门缝里,左敲右敲把门闩破开,然后推门进去。古代的门是木门,用木闩拴起来,现在城市使用自动门锁,一关就上锁了,所以拿一把刀来撬门,当代观众不容易看懂。当今舞台上戏曲的程式,大都是表现古代的生活,反映着鲜明的时代印记。在戏曲舞台上,许多当代生活还没有被提炼为程式。比如摆弄手机、开电脑,坐公交车、飞机、坐动车等日常生活,还没能创作出非常美,且大家都能接受的现代戏曲程式。现代程式不容易创造!发展了上千年的古代戏曲才创造了那些表现衣食住行、生老病死、喜怒哀乐的各种各样的程式。由此可见,戏曲反映的时代性特别明显。

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现场座无虚席

二、戏曲的道德评判

道德评判几乎贯穿在古代的经典剧目里面。古代中国是一个伦理社会,有人开玩笑说,如果用象来做一个题目,德国人写象的哲学,法国人写象的情人,俄国人写象的力量、势力,中国人写象的伦理、道德。中国的封建社会是道德伦理社会,渗透到各个领域中去,在戏曲中也体现出的这种道德评判。比如戏曲《清风亭》。《清风亭》写的是,一对磨豆腐为生的老夫妇捡了一个弃婴,养子功成名就却不认老父母,这对老夫妻就撞死在清风亭。戏不可能演到这里就停止。王国维讲:“吾国人之精神,此乐天也。”戏曲都要服从于这样的精神,因此都是“始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。”我们的戏曲无论怎么曲折都会回归欢、回归合。像《琵琶记》、《白兔记》等等,都是好人有好报的故事模式。《清风亭》中的逆子就被雷劈死,遭到报应了。老戏有时具有震撼的力量,因为有道德伦理灌输其中。这个道德有好也有不好的,比如《秦雪梅》,它就宣扬一种从一而终的残酷的封建道德。可见,戏曲也体现着民族性格和民族精神。

三、粤剧的三大优势

1956年夏衍在广州提出粤剧有三大优势,被粤剧界广为接受:

(一)底子厚

在编剧方面,唐涤生一辈子写了440个粤剧作品,现在粤剧《帝女花》已经成为世界性的戏曲剧目,广州、北美的粤剧团都演。秦中英一生写了200多个粤剧作品,这些粤剧编剧的剧本积累非常丰厚。在流派方面讲,薛觉先有“薛派”,马师曾有“马派”,红线女有“红派”,还有新马师曾的唱段也非常有特点。在流派这方面,有些剧种是没办法比较的,比如潮剧没有流派。可见,粤剧编剧的底子很厚,流派也非常齐全。

(二)音乐非常棒

粤剧不但有梆黄,而且吸取了昆曲、弋阳腔的长处。粤剧音乐中还融入了牌子、小曲,以及民间的说唱,比如南音、白榄、木鱼等等。粤剧音乐非常丰富,伴奏乐器还有色士风、小提琴等。

(三)吸纳性很强

粤剧史上有一个戏叫《白金龙》,这个粤剧就是根据美国电影改编而来,说明粤剧的吸纳性非常强。夏衍先生讲到粤剧有一个劣势,就是行当越来越少。以前有十个行当,后来变成六个台柱,现在号称四大行当。20世纪60年代初,粤剧丑角文觉非、陆云飞主演的《三件宝》《拉郎配》在观众中广为传唱,街知巷闻。但是现在,这类戏已很少出现在舞台上,或者虽有但已不成气侯。现在我们粤剧主要以生、旦为主,其他行当不够齐全。

吴教授补充,粤剧还有一个长处,就是非常接地气。粤剧非常通俗、流行,人们对粤剧界大佬倌耳熟能详,唱段又非常口语化,好像平时讲话一样,非常亲切。吴教授认为,在粤剧舞台上,应把书面语与换成生活化的口语,效果就不一样。

从通俗方面来讲,以前粤剧有一些太俗的戏,比如吝啬鬼吃鸡、周瑜吐血等特技、剧目有待商榷,还有一些胡编乱造的戏更不值得提倡。因此,吴教授说,粤剧是有通俗的一面,但是不要把它变成庸俗。

四、粤剧东方的神韵

戏曲的艺术风格,就是一种东方人的艺术,是典型的,含蓄的。就如唐诗宋词写古代的爱情没有一个爱字,但是爱得很深沉。我们的戏曲就属于这一种典型的东方艺术。

2018年,广州图书馆“粤剧粤曲大家谈”将继续与广州文学艺术创作研究院广州青年剧评团合作,全年共举办四期讲座,每季一期。继续围绕粤剧粤曲及其它岭南地区地方戏曲等研究领域,与广大读者共同分享。欢迎大家积极参与,详情请关注广州人文馆微信公众号。

 

嘉宾简介

说明: 吴教授讲课

吴国钦教授生于1938年,汕头人,中山大学中文系教授、博导,享受国务院特殊津贴专家。1961年中山大学中文系本科毕业后,在王季思教授门下攻读中国戏曲史研究生,1965年研究生毕业后留校任教至退休。主要著述有《中国戏曲史漫画》《西厢记艺术谈》《关汉卿全集校注》《论中国戏曲及其他》,与他人合作有《古曲观止》《元杂剧研究》,参与王季思主编项目《中国戏曲选》《全元戏曲》《元杂剧选》的编注等。有《潮剧溯源》等论文数十篇。

 

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责任者:吴国钦著

出版社:广东人民出版社

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    馆藏地点:广州人文馆•刘逸生刘斯奋藏书